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艺术精品“汉画像石拓片”热卖中

发布时期:2009-2-9   阅读次数:820

    汉画像石是我国古代文化遗产中的瑰宝,是汉代人雕刻在墓室、祠堂、石阙等建筑上的石刻装饰画,鲁迅先生赞其“气魄深沉雄大”,翦伯赞先生称它是“一部绣像的汉代史”。徐州是我国出土汉画像石的主要地区,徐州奇石网站收藏100多幅。这些汉画像石内容丰富,题材广泛,既有反映现实生活的牛耕纺场、舞乐宴饮;又有反映思想意的羽化升仙,神人鬼怪;另人目不暇接。徐州汉画像石的雕刻技法高超多变,既有浅浮雕又有阴线刻,凝重醒目;细腻传神。置身徐州奇石网站中,你尤如看到了汉代人的生生息息,听到了鸡鸣犬吠,织机轧轧。

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以上所有汉画像石图片均为原始石所拓如假包退

关于汉画像石的文化思考

提要:人们不自觉地依从于我们这个时代的偏见和风尚, 对汉画像石蕴含的内在精神及其当代意义视而不见。对汉画像石的研究,需要在方法上来一个根本的变革。借鉴文化人类学的研究方法,以期实现汉画像石研究视角的转变。以跨学科的手法,分析了汉画像石的文化层次和文化因缘,发掘了汉画像石的文化功用和文化心理。

关键词:汉画像石;文化视角;文化层次;文化因缘;文化功用;文化心理

我们今天生活在一个面临着交互文化关系的性质会发生彻底变化的全球社会里,全球化发展的势头必然要求在一个更高的层面上展示交互文化的理解。

一、汉画像石的文化视角

中国和西方在“文化”的内涵上都是与蛮荒、蛮化相对立的。“文化”在古代中国本意是人文教化,最早出现在《周易》的“贲”卦,所谓“观乎人文,以化成天下”。“文化”(culture)在西方的原意是指耕耘、培育,“农业”(agriculture )就是由此演变出来的。文化就其最窄的定义来讲,本来是指艺术。当代文化人类学家罗斯曼(Abraham Rosman)指出:“文化是指人类的生活方式,而这种生活方式的研究又要以整体、整合的总的生活方式为研究重点,它包括对人类行为、人类制造的物件以及人类观念的研究。”1、P19)我想,文化是人之所以为人的特征总括,从这个意义上讲,文化就是人化,人创造了文化,文化又塑造了人。人的自觉意识和活动是文化产生的前提,著书立说是文化行为,打制精美的石器和玉器也是文化行为,为墓葬镌刻画像石更是一种文化行为。

完成较大规模文化行为的基础是高度发达的财产积累和剥削。延续了四百余年的汉朝,给我们留下了丰富的文化遗存(culture survival),现已发现的汉墓就有一万余座,汉画像石一万多块,数量之多令人惊叹。显然,没有一定的经济条件是无法建造较大规模的汉墓和汉画像石的。汉画像石多为经济上富有的墓主及其家属,与画工、石匠集体创作的艺术作品。墓主和家属总是要提出自己的追求目标和理想,画工和石匠则围绕这个目标和理想进行创作,创作的结果尚需得到墓主和家属的认可。在无社会分工和阶层分化的原始社会,决不会出现类似于汉画像石这样精美绝伦的文化艺术作品,因为那毕竟是文化的蛮荒时期。如果我们仅从对劳动者的道德同情心来评价汉墓及其画像石,那么对厚葬的指责就有可能遮蔽了汉墓的文化内涵和艺术精神。用现代人的投入产出效益观念来看,花费大量人力物力建造画像石墓是极大的浪费,得不偿失。一些学者也只是看到汉画像石具有考古价值和美术价值,而对其蕴含的内在精神及其当代意义却视而不见。这主要是人们不自觉地依从于我们这个时代的偏见和风尚所致。

对汉画像石的研究,需要在方法上来一个根本的变革。过去文化学研究的基本分类模式是,将器物层面、制度层面、精神层面分门别类单独研究。这种研究方法有深入细致的好处,但不可避免地带来学科之间的封闭和孤立,割裂了事物原有的完整性和统一性。事实上,物质文化、制度文化和精神文化三者之间是互相规定、互相融会贯通的。现代文化人类学(culture anthropology)的特殊使命就是通过各学科之间的科际整合,把器物、制度、精神三个层面综合起来加以研究,尤其是克服了重视制度层面、精神层面,轻视器物层面的倾向。哈佛大学张光直教授对中国青铜时代的研究,异于郭沫若、容庚和郭宝均等人的研究之处在于:根据新的考古资料,从文化人类学的视角入手,探讨了“中国青铜时代的文化社会与美术特征”之间的关系。2、P1)文化人类学的研究方法之所以有可能借鉴到汉画像石研究中来是因为,文化人类学研究的重点是人类群体的无意识现象,比如列维·布留尔的“集体表象”、迪尔凯姆的“集体精神”、荣格的“集体无意识”和杜克海姆的“集体表现”等,而狭义上的文化人类学是研究人类习俗的学问;汉画像石作为汉代丧葬习俗的产物,暗含着人类早期的信念和习惯,墓地和祠堂是汉代人家族集体精神生活的重要场所。因此,汉画像石研究引入文化人类学的研究方法是完全必要的。 美国芝加哥大学巫鸿教授对马王堆的研究,实现了研究视角的转换。他认为:“帛画不再是一件独立的‘美术品’,而是整个墓葬的一部分;墓葬也不再是现在的建筑,而是仪式过程中的产物。”3、P405)他的看法也适用于汉画像石的研究。现在,美国、日本的学者已经对汉画像石有了深入的研究,在美国还形成了几个流派。其中日本学者土居淑子提出从坟墓艺术的视角研究汉画像石,而坟墓艺术是“为死者而组成死者的形象天地,来源于先前早已滋生并发展的冥世观念。”4、P48)关于汉画像石的研究,从对单块画像石的解释,发展到对作为整个墓葬建筑艺术的重要构件和丧葬仪式过程的组成部分研究,这不能不说是一个历史的进步。南阳汉画馆编著的《南阳汉代画像石墓》(河南美术出版社1998年版),蒋英炬、吴文琪对山东嘉祥武氏祠的成功复原(《汉代武氏墓群石刻研究》山东美术出版社1995年版),在墓葬建筑艺术研究方面做出了有益的尝试。信立祥的《中国汉代画像石综合研究》(文物出版社1999年版),对汉画像石的整体考察方面做出了贡献。东南大学张道一、刘道广两位先生提出了建立“汉画学”的想法。5、P19)6、P49)我想,“汉画学”同“简帛学”、“敦煌学”一样重要,必将成为世界汉学研究中的“显学”。现在,我们完全能够跳出由金石学沿袭下来的对单张画像石拓片收集、著录、玩味欣赏的旧套路,把画像石置于整个墓葬艺术和丧葬文化乃至整个文化中加以研究,深入发掘汉画像石所蕴含的文化内涵,着重把握汉画像石艺术与人的信念、理想之间的关系,确立其在文化史上的应有地位,实现汉画像石研究文化视角的转移。

二、汉画像石的文化层次和文化因缘

探究汉画像石的文化层次和文化因缘,首先要正确把握汉代的特殊文化背景。

方东美认为,汉代与春秋战国相比,是“精神堕落、思想萎缩的时期。”7、P136)人们一致认为汉画像石是汉代提倡孝道、盛行厚葬、崇尚道家升仙思想的结果。这种看法总体上说来没有大错。然而历史本身是复杂的,一些过于简单的认识会妨碍我们对问题的深层把握。事实上,秦汉政治上的“大一统”易得,可思想观念上的统一却难以实现。我们从《汉书·艺文志》中得知,当时的汉代社会是学派林立、各持一说,并不是儒道两家的争霸对立。近来郭店楚墓竹简的研究也表明,“先秦时代,最原始的儒、墨、道的分歧对立,并不像后来讲得那么严重,南北文化交流互动普遍深入。”8、P12)各地出土的汉画像石都有大量的老子与孔子会面的画像,便可为之佐证。秦始皇的“焚书坑儒”和汉武帝的“独尊儒术”,虽然极大地压制了思想文化上的多样性,但也没有形成法家或儒家一言堂的局面。汉代盛行厚葬与提倡孝道有关,中国人历来重视血缘关系和祖先崇拜,汉画像石中只有孝道的故事,而没有忠君的画面,这同楚简中早期儒家未被帝王利用的原始风貌完全吻合。如郭店楚简中提出“为父绝君,不为君绝父”即“孝”高于“忠”的思想,这就不同于后来《祭义》中“事君不忠,非孝也”即忠孝合一的说法。汉代统治者多次下诏提倡“薄葬送终”,但收效甚微,因为他们自己都是厚葬者。汉武帝表面上采纳董仲舒“皆绝其道,勿使并进”的主张,实际上他对各派采取的是“为我所用”的态度。比如他笃信得道成仙的观念,千方百计寻找长生不老药,在政治上他实行的是“外儒内法”。汉武帝强调“独尊儒术”是因为儒家鼓励一致,儒家仁政可以维系社会伦常关系、凝聚人心;而道家鼓励个性,不利于统一,汉武帝只看好了老子的“政术”。由此可以看出,政治统治者所宣扬的学说,不见得就是统治者个人生活追求的理想。社会上占统治地位的思想,不一定就是大多数人的思想。汉代这种思想文化上的交叉性和复杂性,形成了汉画像石的特殊文化背景。 在这种复杂的文化背景下,汉画像石隶属于哪个文化层次呢?美学家王朝闻指出:“南阳画像石是难以匆匆理解的文化现象,初步印象可以说明阳春白雪与下里巴人之间没有绝对的界限,这一艺术宝库的价值在未来将更加辉煌。”6、P4)经考证和研究,我赞同把汉画像石定位于民间文化层次。主要理由有三点:第一,汉画像石这种墓葬艺术在帝王陵墓中很少见,倒是底层官员和殷实富有者热衷于搞画像石墓。这些人更接近民风民俗,使得汉画像石墓与珠光宝气的帝王陵墓相比,更具有浓郁的民间色彩。第二,汉画像石的作者不属于宫廷画家立场(依附心态),也不是纯文人立场(超脱心态),而是民间平民立场(朴素的生存心态),因而汉画像石反映的是世俗阶层的心声,通过羽化升仙的艺术模式,展现出史无前例的汉代“人生幸福”的文化模式。第三,秦汉政治大统一,打破了原有的地方文化之间的“文化隔层”,“文化交融”成为主流,汉画像石艺术融入了南方荆楚和北方燕齐等地方民间文化的思想内容和艺术风格,使各地的汉画像石在主题、风格等方面,相同之处大于相异之处,从而达到了融合地方民间文化的升华状态。例如,楚汉之争的结果是楚国在军事上和政治上遭到失败,然而以《山海经》和《楚辞·招魂》为代表的楚国原始神话思维(引魂升天主题、龙风图腾)和黄老哲学(养生得道哲学),却成为汉民族的宝贵精神财富,并直接被运用到汉画像石艺术之中。汉画像石就是以神性为本质的长江中下游楚文化,与以人性为本质的黄河中下游儒家文化的完美结合。商代青铜器(安阳殷墟、广汉三星堆、青州苏埠屯、新干大洋州等青铜遗址)、汉画像石、魏晋隋唐石窟艺术(云岗、敦煌、麦积山、龙门等石窟)都是不同文化交融创新的结果,也是多姿多彩的地方民间文化的结晶。

我认为,汉画像石所具有的文化人类学的价值在于,它发生于民间,由集体创作,在民间流传,代表了民间的真实思想,不同于占统治地位的意识形态。民间文化艺术是体制之外的东西,原始社会就没有民间文化艺术。汉代的民间思想信念不是由文字组成,而是通过形象生动的画像石表现出来,并作为一种开放的文本,构成汉代中华民族文化的主要形象特征——特殊符号系统。因此,民众既是汉画像石的作者,又是它的传播者和享用者。因而我赞同顾森先生的看法:“汉画像石本质上属于民间艺术”。9、P2)

汉画像石的文化因缘,主要表现在汉代人思想信念和礼仪习俗发生了重大变化,这对汉画像石主要内容和艺术风格产生的重要影响。 汉代是我国学术思想总结整合、文化艺术兼收并蓄的时期,这就表现在由多样趋向统一,这种统一融合了儒、道、法、神仙方术等多家思想,大量的民间信仰和习俗由平民革命建立的汉代王朝上升为国家意志,从而形成了如顾颉刚所说的以阴阳五行为主的“汉代人的思想骨干”,实现了道与术的统一。这是一个学问家辈出,而思想家难产的时代,比如烦琐的经学与“有问题的思想者”——王充等人,就得到官方的不同待遇。汉代礼仪思想和礼仪行为所发生的重大变化主要表现在,从商周时期“神人疏远”被动惧神,转变为汉代的“神人接近”主动悦神;由“礼不下庶人”转变为“礼下庶人”;祭礼的重点也由庙堂转向墓葬,即王充所说的“古礼庙祭今俗墓祀”。汉代人的死不是个人的事情,而是家族内的大事件,原因在于这时的个人很少和他所隶属的那个伦理的社会整体分割开来,个人不是孤立的,而是他的家族中的一个成员,所以家族成员的丧葬方式和祭祀仪式显得格外重要。祭献可以使人取悦于神,神也不再像过去那样阴森可怕,而是和蔼可亲。随之而来的是,祭礼用器由少数人享用的、以神为主题的青铜器,改变为大多数人使用的、以人为主题的、清新活泼的日常生活工艺用品。比如,大量的精美漆器被广泛使用。汉代人从先秦时期对社会道德理想的精神追求,转变为寻求个人的养生健体长寿,以便在生理上实现对有限生命的超越。以服食、行气、房中为主要内容的“长生术”备受欢迎,《神农本草经》就收载了120种“轻身益气,不老神仙”的上品药。一大批中医经典的出现,其中包含着重人体生理与天地相合的养生观念。到了东汉时取名叫延寿、延年的人越来越多。正如孙隆基所说:“中国人‘身体化’的倾向,将整个生活的意向都导向满足身之需要。”10、P467)郭店楚简中67处“仁”字都写成“身”字下面加“心”字,仁字的“人”与“身”可以转写,“人”即“身”,“身”被提升到相当高度,仁就是身心的和谐。中国生命文化特色在汉画像石中得到充分体现,每一块画像石都记录着汉代人的生命状态,向后人展示出汉代人的生机勃勃的生命意志。

汉画像石的主要内容表现了汉代人的思想信念和礼仪习俗。西汉刘向撰《列仙传》中讲七十人成仙得道的故事,盛行于东汉,影响极大。《山海经》、《淮南子》记载的远古神话幻想,成为汉画像石的神怪主题。汉画像石中最常见的题材是西王母、祥禽瑞兽、仙人御兽等。汉代统治者从楚国继承来的拜日、崇火、尊凤等信仰,促成了汉代人急进、好动的风尚,汉画像石中之所以多有“车骑出行图”,那是汉代人自信豪迈、喜好驱车急驰的写照。个人升仙致福是汉画像石的主题,汉画像石的图像上充满了升仙的喜悦和欢乐,人和动物无不处于漂逸、洒脱状态,毫无悲哀痛苦之感,人们把死当作了“至乐”,这与秦汉皇陵随葬的兵马俑那严整呆板的造型形成鲜明的对比。有的学者认为秦汉美术“受丧仪制约”而产生了一定的局限性,因而不能“反映出当时美术作品的真实水平”,因而秦汉雕塑不是“最高成就”,“绘画也不是精品。”11、P585)在我看来,丧葬方式和祭祀仪式对汉画像石的创作却不是一种制约和局限,民间艺人恰好可以在墓室建设上不受统治者的约束,能够自由发挥想象力,实现自己的理想——对未来的设计和想象。反过来,宫廷里的壁画画家却处处遭到统治者的责令和限制。

由于汉代文化融合了许多不同的因素,使得各地的汉画像石艺术呈现出了不同的题材和风格。如南阳画像石在楚文化的强劲影响下,突出动物与神人题材,形成了鲁迅所说的“稍粗”的、奔放有力、构图疏朗型的艺术风格(周到、王晓著《河南汉代画像研究》中州古籍出版社1996年版);山东画像石表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多,形成敦厚浑朴、布局密集型的艺术风格(李发林著《山东汉画像石研究》齐鲁书社1982年版,朱锡禄编著《武氏祠汉画像石》1986年版);陕西汉画像石以现实生活为主题,有较多的农耕、狩猎、畜牧题材,历史题材少见,神话简单,还有平面物象且涂色、质朴简洁装饰性强的艺术风格,这里可以看出秦文化和胡文化的影响(《陕西神木大宝当汉彩绘画像石》重庆出版社1998年版);四川特有的汉画像石棺,既是部署地方文化的特殊表现,又是中原汉画像石墓的浓缩(高文编著《四川汉代石棺画像集》人民美术出版社1984年版,《巴蜀汉画像集》文物出版社1998年版),而中原汉画像石墓则是四川汉石棺画像的展开。

三、汉画像石的文化功用

汉画像石墓作为缔造仪式的特殊圣地,能够实现人们羽化成仙的愿望。画像石墓之所以得以迅速普及开来,因为它除了作为停放死者的容器——物质空间外,更主要的,它还是一种特殊的精神文化空间。它的特殊精神功用就在于,画像石墓的直接受益者——死者从这里得道升仙;而间接的受益者则是家族亲属和邻里。直系亲属可以举孝廉、得美誉,亲友邻里在这个特殊的公共空间得到精神上的抚慰和寄托。因为,墓主健在时就开始了汉画像石墓的制作,建好的享堂是允许别人来参观的,所以我们对汉画像石的理解,既要有“场所意识”(非单块画像石独立存在),又要有“展示意识”(非一次性埋入再也无人理睬)。人们在这里体验生与死的嬗变,每个人的心灵得到净化,并且加固了以家族为轴心的宗法社会关系。由于家族墓地是对家族成员进行传统教育最有力的媒介,失去了它,也就失去了家族共同情感交流的一个通道。因而这种家族环境教育是隐性的、无意识的、潜移默化的,靠长期熏陶开展的,其教育效果远远超过了硬性灌输的书本教育。墓地、享堂以及汉阙和画像石形成的视觉艺术环境,营造出想象中的仙境,从而构成了一个特有的精神文化空间,人的理性和想象力在这里获得了平衡。魏晋以后,人的精神超常发展,想象力压倒了理性,纯粹的专业艺术家大批出现,他们就同汉画像石的制作者——民间艺人的想法大不相同了。此后,中国美术的走向发生了重大变化,这就是由汉代朴实平和的世俗化风格,转变为以豪华秀美的宫廷艺术风格,后来文人画的出现也未能挽回失去的汉代雄风,民间艺术的依托由汉画像石转入佛教石窟艺术。比较起来看,汉画像石还未经纯美术观念——中国画论的洗礼,汉代壁画、帛画、画像石与整个文化还是浑然一体的;而后来的纯美术却浸透在传统画论之中,结果美术从整个文化中独立出来,审美价值与其他价值分离开来,造成历史进步中的负面反映,切断了美术与民间文化艺术的血肉联系,也使得文人画家历来对画像石以及石窟艺术不屑一顾。

汉画像石对于我们现代人的显性功能在于,它是汉代历史的一面镜子,是包罗万象的汉代社会生活百科全书;而对现代人的隐性功能就在于,它是一种特殊的心理空间,它包含的不可限量的思想文化能量,默默地传承着中国古代文明。现代人以为,人的肉体死亡了,一切也就结束了,很少考虑到死者及其墓地对生者的心理影响。实际上,墓地是生者与死者精神沟通、感情联系的纽带,而墓葬文化主要是指墓葬给后人的精神活动造就的特定精神环境。现在,汉画像石墓已经作为永久性开放展出的传统文化艺术博物馆,以永恒存活的观念得到人们无意识的心理认同,所以它是对后人开展人文教育的艺术课堂。它作为丰厚的精神文化资源,继续产生新的文化能量,其影响力更持久、更广泛。汉画像石不只是思想文化和制度文化的印证,它还对后来的社会制度和精神文化产生强大的影响。鲁迅指明的汉代石刻所特有的“深沉雄大”的气魄,在今天遗存为数不多的汉阙上得到充分体现。吕品先生的《中岳汉三阙》(文物出版社1990年版),对汉阙作了深入细致的研究。我们不能不被汉阙那特有的浑朴气势和巨大体量所震撼,这才是我们“大汉民族”原有的“大度风范”。现代中国人作为“大汉子孙”,在许多方面竟不如汉代中国人,真是令人惭愧万分。难怪王国维将“古雅”置于“壮美”之下,鄙精巧而尚雄浑。我们应当看到,汉画像石以浑古的笔锋和简洁的刀法,最好地传达了生命力自由流动的中国文化精神的本质。因而我们现代中国人离不开这条以汉画像石为代表的传统文化艺术链,这是我们的精神祖先。

我想,汉画像石是世界上众多文化遗产之一,还保存有精神传统的活力,它是我们民族性格和生活方式的形象描绘,也是我们民族文化意蕴的结晶体。维特根斯坦说过“人的身体是人的灵魂的最好的图画。”汉画像石与古希腊雕刻一样都是人性的完善、力量和美的化身,表达了生命的价值和尊严,成为人类共享的思想资源和符号资源。它们对于患有精神价值危机和文化认同危机等病症的现代人来说,有着特殊的医治疗效。与汉画像石和希腊雕刻以身体造型突出作品整体大效果的手法不同,后来的中国文人画以及近代西方绘画却把重点放在以人的眼神来表现人的内心世界的变化。需要指出的是,汉画像石是人的“仙化”,希腊雕刻是神的“人化”。它们的不同影响在于,前者有可能把一国之君神化;后者则把神看作是具有七情六欲的凡人,更何况城邦首脑了。后世的战火对古希腊留下的石头神庙破坏不大;而由于中国建筑讲究“阳宅用木,阴宅用石”,频繁的改朝换代及其战火却多次洗劫了显赫的宫殿和“山陵”。万幸的是,遍布山东、江苏、河南、陕西、四川等地还留下了众多的汉画像石,它们保留着我们的祖先编织的美好神话。赫尔德说“希腊艺术是人道的学校”,在我看来,汉画像石是人类幻想的乐园。

四、汉画像石的文化心理

到目前为止,绝大多数论著都是以外部社会因素来解释汉画像石这一文化现象,很少有人用内部心理因素来解释汉画像石。有人用历史文献与文物的互证来诠释画像石,可还是没有触及到汉画像石背后的深层心理。不可否认,汉代人的深层心理愿望,我们是难以理解的。然而,我们以文化心理分析的视角分析汉画像石,就会发现隐藏在画像石后面的一些原始的、非理性的心理因素。这是否摧毁了汉画像石的文化价值呢?事实上,无论是文化心理分析学的先驱尼采,还是精神分析创始人弗洛伊德,他们决不是在搞“文化自毁的游戏”,而是转换了人们对人类文化史的认识视角。汉画像石蕴涵的汉代人的心理欲望,已作为艺术作品融入汉代文明之中。遗憾的是,后来的文明人对汉代人的心理欲望和文明,倒持有许多偏见。

意大利思想家维柯早就说过“原始思想是用图画和比喻来进行的”,12、P208)汉画像石所刻画的非现实世界——天国仙境,想象丰富,形象夸张,表现大胆,充满激情,类似于儿童初期绘画,重过程、轻结果,状物好于记事,以“画”代话,用形象化的绘画语言表达自己的幻想。汉画像石的直接渊源是壁画,汉代宫廷壁画画家很多,而“对壁饰艺术的爱好是对史前洞穴艺术的继续”,古埃及、苏美尔时期“艺术完全是墓葬性的”,13、P30-34)中国人一直入迷于“那种原始艺术的造型形式蠕动着恶魔般的节奏”。13、P520)山东武氏祠画像石人物形象粗壮、衣着肥大,但他们无不处于飞动节奏之中。这种形式上的极度夸张与司马相如的《上林赋》的形式美是完全一致的。汉画像石的表现手法,同儿童画、原始岩画、刻纹铜匜残片(河南辉县出土,现藏河南博物院)一样,直接把握物体的轮廓、物体的动态、物的灵魂。源于汉画的中国线画祖师顾恺之的“吴带当风”,表现的就是一种动力气韵,所以张彦远讲“无线者非画也”。宗白华指出:“大自然中有一种不可思议的活力,”它“是一切生命的源泉,也是一切‘美’的源泉。”“动象”的表现是艺术最后目的,因为,动是“宇宙的真相,唯有‘动象’可以表示生命,表示精神,表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。”14、P228-231)汉画像石上的人和动物,集中表现了这种“活力”和“动象”。 汉画像石属于墓葬艺术的组成部分,它所塑造的冥世或仙境,涉及到人们的死亡观和灵魂观念,而这些总是与远古文明和原始艺术相关,尤其是与前语言(pre-verbal)阶段的潜意识直觉活动密切相连。死亡能够给礼仪和象征性表现提供一种独特的场合和机会,而墓葬仪式和墓室艺术的背后隐藏着许多原始的、非理性的行为和内心冲动,在汉代人的记忆遗产里还大量保留着人类史前时期的行为和冲动的记忆,他们比我们今人更接近原始人类。汉代人幻想的仙境也是一种梦境,那是汉代人把原始社会无意识的精神生活(如祖先崇拜和生殖崇拜),转换为追求长生不老、得道成仙的自由梦想,如徐州铜山县黄山汉墓出土的汉画像石《龙凤交颈图》(现藏徐州汉画像石馆№57),上层是双凤交颈,下层是四龙交颈交尾。动物的交颈交尾原本是两性合欢,在这里象征着墓主夫妻“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”。这同公元前第四千年期末苏美尔人圆形印柱印面局部上《交颈交尾的异兽》浮雕13、P47)(现藏法国卢浮宫)是完全一致的。实际上,丧葬仪式和祭祀仪式已成为汉代人最重要的集体精神生活。中古以来,西方的集体精神活动在教堂,汉代人的集体精神活动在墓地和祠堂。人的无意识梦想在这里游荡,心灵获得了寄托,精神上得到了一定的自由。方东美就把道家看作是“艺术幻想中的‘太空人’”,7、43)他们乘虚凌空,“提其神于太虚而俯之”。这同湖南出土的战国《人物御龙帛画》、《人物龙凤帛画》以及马王堆帛画的“升天”主题是完全相合,它们共同奏响了一首“升仙幻想曲”。羽化升仙的幻想后来还演变出,梁山伯与祝英台化作蝴蝶自由飞舞的美景。顺便指出,这首人们耳熟能详的“升仙幻想曲”,不同于庄子式的个人人格独立和精神自由,那是与官方离心离德的。死者灵魂的升天,意味着天地人的和谐,生者从事的各种各样祭祀仪式,有助于他们进入天地人的和谐境界。因此,汉画像石虽然主要是用来制造幻觉、表现仙境的,可还是通过大量的人物画而不是山水风景画,更直接、更有力地把汉代民族深层心理活动刻画在石块上了。顾恺之画中的景物是从属于人物的陪衬,而到了唐宋以后的山水画里,则是“丈山、尺树、寸马、分人”。汉代人还保留着早期民族所具有的“人对世界开放”的特殊体验,汉画像石如同史诗一样,是与“社会发展中原始的、已经无法挽回地失去了的阶段相联系的,是与现代人所没有的特别形象生动的思维结构相联系的。史诗属于人类的童年。迷信的人听得见古代世界的声音,并且在幻想中创造出一些神奇高大的形象。”15、P176)汉画像石以特定的视觉表征,如各种吉祥物和装饰纹样,“象征和维持民族特性的共同纽带,普遍成为人们的情感认同对象,并内化为深层意识里的真实内容”。16、P143-150)只要是中国人,无论何时何地,当他看到龙凤等图样,就会感到亲切,而其他国家的人们就没有这种感受。这就是不同的文化传统所形成的不同的文化心理认同,而中国人的文化心理认同是通过特有的吉祥物以及装饰纹样等艺术形象来维系的。由此看出,艺术形象在形成和维系民族共同心理方面有着至关重要的作用。

法国哲学家保罗·利科主编的《哲学主要趋向》认为:“精神分析的主题不是本能,而是欲望和文化的关系。”17、P237)同理,汉画像石所显示的、那不可摧毁的求生欲望,代表着人类共有的心理复归倾向,也就是弗洛伊德所说的“梦倒退”以及“死本能”。弗洛伊德关于“梦倒退”中转换出“视形象”的思想,18、P512)与阿恩海姆的“视觉思维”、冈布里奇和皮亚杰的“图式”,指的都是一个东西——原始思维。弗洛伊德的“梦倒退”就是要找回现代人本应有的原始能力和古代智慧及情感,调节本能冲动与文明压抑的对立。相比之下,汉代人就没有这种对立,他们的认识、信仰与生活是一致的,社会生活基础和准则有集体精神生活支撑,手工劳动者与劳动过程及劳动结果是直接统一的,而这些长处恰恰是近代以来西方文明社会所欠缺的。施莱格尔就把现代文学落后于古典文学的原因归结于“我们没有神话”,而弗洛伊德认为神话、谚语、迷信和习俗则来源于人类文明的早期阶段。汉画像石所推崇的“长生不老”,就等于得道成仙,生与死的界限已被打破,人类对原始混沌状态的渴求,贯穿于人类文化演变史。这里既有欲望与文化的统一互动,又有倒退与进步的辩证法。这既不像中国宋代理学所强调的“天理与人欲”的对立,也不同于弗洛伊德揭示出的西方社会存在的“欲望与文化”的冲突。

俞伟超先生认为,埃及、亚述、印加和玛雅很早就以石建筑和石雕来表示信仰,中国是以青铜礼器表示信仰,石雕在汉代才发达起来表示信仰。19、P3)近年来的考古发现证明,中国远古时代一些特殊的石器、石堆和石屋,都曾用作“通天的神器”。

商周青铜器的兽面纹饰和汉画像石都是以二维平面空间表现理想中的形象的,这就比西方三维立体雕塑具有更大的灵活性,也使商周青铜器和汉画像石不像埃及等陵墓浮雕那样只有从属意义,而是具备了“画作”的独立存在价值。李泽厚先生近来所强调的“中国文明两大征候:氏族体制和巫史传统,”20、P33)在很大程度上主要就是由青铜礼器和汉画像石这些丧葬方式对象传承下来的,它们作为“思想史上的另一种形式”最能体现民族传统,在塑造中国文化母体,即西方汉学家所说的“中国性”(Chineseness)所起的作用21、P2),要远远大于今人所承认的程度。墓葬使用画像石的习俗消亡了,汉画像石蕴含的汉代精神——“中国性”不可丢。关于汉画像石的文化研究,对于保持我们母语文化的鲜活性、参与全球文化交流,具有不可替代的作用。

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